摘要: 從50年代到現(xiàn)在,中國建筑藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代發(fā)展階段,建筑事業(yè)飛速發(fā)展,創(chuàng)作數(shù)量巨大,建筑歷史與理論研究百花齊放,更具深度也更為全面,尤其是從80年代起中國進(jìn)入改革開放新時(shí)期以來,建筑事業(yè)更取得了前所未有的成就。但在40多年的發(fā)展中,在總的不斷取得成就的上升過程中,也走過了一段曲折的道路,這一方面是因于建筑藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的制約:在探索的道路上,總會(huì)有一個(gè)逐漸深化的過程;另一方面也由于一度存在過的一些非學(xué)術(shù)因素對(duì)創(chuàng)作的干擾。
關(guān)鍵詞: 建筑藝術(shù) 建筑設(shè)計(jì)
關(guān)于當(dāng)代中國建筑藝術(shù)發(fā)展史,目前還正在總結(jié)和研究之中,可能還存在一些不同的看法,要比較確切地描述它,可能還要有一段回顧的時(shí)間。據(jù)筆者的意見,大致說來可以劃分為以下四個(gè)階段。第一階段為50年代以前,創(chuàng)作方法以復(fù)古主義為主導(dǎo);第二階段為50年代至60年代中,是對(duì)復(fù)古主義的一種不完全恰當(dāng)?shù)募m正,可稱之為簡(jiǎn)約化時(shí)期;第三階段為60年代中和整個(gè)70年代,即所謂“文化大革命”和它的影響時(shí)期,建筑藝術(shù)創(chuàng)作被錯(cuò)誤地引上了一條“政治化”的道路,可稱之為庸俗政治論時(shí)期;第四階段從80年代開始至今,以中國進(jìn)入新時(shí)期為契機(jī),建筑藝術(shù)創(chuàng)作才步上了一條健康的道路,可稱之為多元建筑論時(shí)期。 復(fù)古主義可以說是此前“民族形式”建筑運(yùn)動(dòng)的延續(xù),其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統(tǒng)建筑樣式賦予新建筑,而甚少顧及新建筑的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。它的一個(gè)值得肯定的思想基礎(chǔ)是“中國人民站起來了”這一事實(shí)對(duì)愛國建筑師所起的激勵(lì)作用,但“建筑”是一個(gè)非常復(fù)雜的事物,企圖將曾適用于木結(jié)構(gòu)和手業(yè)操作方式建造的宮殿、廟宇等樣式硬加在功能、材料、結(jié)構(gòu)、施工方法及人們的審美情趣都與之大不相同新建筑上面,肯定是一條岐途。復(fù)古主義曾經(jīng)盛行的外部條件則是當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的運(yùn)動(dòng),當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)建筑正是走在復(fù)古主義的道路上。這個(gè)時(shí)期比較有影響的作品如北京西頤賓館、重慶人民大會(huì)堂、長(zhǎng)春“地質(zhì)宮”、北京三里河“四部一會(huì)”辦公樓等。它們大都有一個(gè)龐大的有如宮殿的大屋頂,覆蓋著彩色琉璃瓦,檐下布滿用鋼筋混凝土澆注的斗拱,所有鋼筋混凝土梁和柱都模仿木結(jié)構(gòu)構(gòu)件,其上滿繪彩畫,門窗也是古代木門窗的式樣。 由于復(fù)古主義建筑的昂貴造價(jià),尤其是新中國成立不久經(jīng)濟(jì)仍十分困難之特別不合時(shí)宜,很快就引起了注意并加以糾正。但這種糾正卻相當(dāng)缺乏理論深度,多半只是一種自上而下的行政行為,必然導(dǎo)致了簡(jiǎn)約化的出現(xiàn)。簡(jiǎn)約化的關(guān)鍵詞是節(jié)約,顯然有它的合理性,但過于片面,也會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響。一時(shí)間,似乎節(jié)約造價(jià)成了一切,建筑師的工作就像是在制造一件普通工業(yè)產(chǎn)品一樣,放棄了對(duì)建筑藝術(shù)和建筑文化的追求。 但在這段時(shí)期,因著國慶十周年的慶典,以北京為中心,也一度出現(xiàn)過一段對(duì)建筑藝術(shù)價(jià)值的肯定與追求,其代表性作品如北京國慶十大工程中的人民大會(huì)堂、歷史博物館、民族文化宮、北京火車站、農(nóng)業(yè)展覽館和中國美術(shù)館,以及天安門廣場(chǎng)上的人民英雄紀(jì)念碑等。它們的處理方式多半是在建筑上集中置放一個(gè)或數(shù)個(gè)縮小了的宮殿式屋頂,或者采用平頂,雖然也采用了琉璃,造型和裝飾都有所簡(jiǎn)化和創(chuàng)新,代表了當(dāng)時(shí)中國建筑藝術(shù)創(chuàng)作的最高水平。但這幾個(gè)作品只能算作是特例,而且基本上仍是折衷主義手法,總的來說,這個(gè)時(shí)期的大多數(shù)作品仍是比較平庸的。 在“文化大革命”時(shí)期,與中國其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣,建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘,被十分不恰當(dāng)?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲和吹脹了的“政治”概念,于是在各地興建的所謂“萬歲館”、城市中心廣場(chǎng)或其他城市標(biāo)志性建筑中,就出現(xiàn)了可稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義,以及無原則的模仿北京國慶十大建筑等的“創(chuàng)作方法”。 庸俗政治論毫無群眾基礎(chǔ),隨著“文革”的結(jié)束,也迅速被拋棄。 從以上事實(shí),可以深切體會(huì)到宏觀文化環(huán)境對(duì)于建筑藝術(shù)的健康發(fā)展是何等重要。這些觀念并不相同,有些還尖銳對(duì)立,但可以認(rèn)為,它們都同屬于一元建筑觀念,即不是片面地強(qiáng)調(diào)建筑的這一個(gè)側(cè)面就是片面地強(qiáng)調(diào)另一個(gè)側(cè)面,總是不能認(rèn)識(shí)到建筑的矛盾復(fù)雜性也即多元性的基本性質(zhì)。而且所強(qiáng)調(diào)的一元不是被極化就是被扭曲,終于也不能成為多元論建筑論中的一個(gè)正常的構(gòu)成。 從80年代開始,由于改革開放的不可逆轉(zhuǎn),促成了思想的活躍,關(guān)于人的價(jià)值的全面思考,關(guān)于傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí),關(guān)于幾十年所走道路的反思,以及中外文化和思想的交流,美學(xué)熱、文化熱的興起,還有建筑創(chuàng)作任務(wù)的空前規(guī)模,都推動(dòng)了建筑理論的加速發(fā)展,其最顯著的標(biāo)志就是建筑多元論的崛起。這是中國歷史從未出現(xiàn)過的局面,具有劃時(shí)代的意義。 中國建筑師和建筑理論家已深切認(rèn)識(shí)到,建筑藝術(shù)應(yīng)該與時(shí)代緊密同步,應(yīng)該立足于中國現(xiàn)代生活的堅(jiān)實(shí)土壤上,堅(jiān)持創(chuàng)造既具有時(shí)代特色同時(shí)又具有中國氣派的新建筑文化。“中國”是對(duì)應(yīng)于異域而言的,基于共時(shí)性的理由,其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的因素,這部分因素,就既是異域的,也是中國的。同樣,“現(xiàn)代”是針對(duì)過去而言的,基于歷時(shí)性的理由,也不可能不包含那些可以溶化為自身一部分的因素,這部分因素,就既是傳統(tǒng)的,也同時(shí)是現(xiàn)代的。所以,立足于中國現(xiàn)代,既包含“中國現(xiàn)代”本體生發(fā)出來的活力,也包含可以為它接納的異域和傳統(tǒng)。這個(gè)“包含”,就不是全盤照搬,既不是全盤西化,也不是全面復(fù)古,而是以之為營養(yǎng),作出自己的創(chuàng)造。 80年代以來的大量作品正是建筑藝術(shù)步入健康發(fā)展軌道的最好證明。這些優(yōu)秀作品又可以有多種創(chuàng)作方法,既有側(cè)重于從傳統(tǒng)吸取營養(yǎng),開拓出具有時(shí)代感的作品,也有側(cè)重于從異域借鑒靈感,轉(zhuǎn)化為具有中國氣派的作品。建筑藝術(shù)家所取的態(tài)度是從自身出發(fā),不拘一格,古今中外皆為我用。所有這些作品,如果要用幾個(gè)字或稱“流派”來概括,大致可劃分為古風(fēng)主義、新古典主義、新鄉(xiāng)土主義、新民族主義和本土現(xiàn)代主義幾種。 古風(fēng)主義是一種特殊情況下更多借鑒傳統(tǒng)建筑外部形象的嚴(yán)肅創(chuàng)造,幾乎全是在名勝之地原有古代建筑已毀,作為旅游建筑重建或新建的,如武昌黃鶴樓、南京夫子廟與秦淮河、北京琉璃廠文化街、天津天妃宮文化街等。旅游有它的特殊要求,如需要文化品位,觸發(fā)思古之幽情,所以,作為一種特殊創(chuàng)作方式,古風(fēng)主義并不是復(fù)古。 黃鶴樓歷史悠久,是武漢三鎮(zhèn)的標(biāo)志,最后一次毀于本世紀(jì)初,有重建的理由。新黃鶴樓基本按照人們記憶猶新造型也比較成功的清代黃鶴樓重建,層數(shù)從三層加到五層,氣勢(shì)更大,周圍布置成民俗文化旅游公園,已成為武漢游客必到之處。 新古典主義對(duì)傳統(tǒng)建筑的外部形象有更多改造,側(cè)重于借鑒其神態(tài)意趣的一種創(chuàng)作,其較有代表性的作品如山東曲阜闕里賓舍、西安陜西歷史博物館、南京雨花臺(tái)紀(jì)念館、北京西客站等。這些作品對(duì)傳統(tǒng)是以借鑒而不是以模仿為主,本身也不是被毀古建筑的重建,多因處在著名古建筑附近而采取的一種協(xié)調(diào)的處理手法,或建筑本身的性質(zhì)要求人們更多地聯(lián)想起傳統(tǒng)文化。 如闕里賓舍緊鄰在曲阜孔廟之東、衍圣公府之南,它就不能只突出自己,而應(yīng)該與這兩座著名古建筑群協(xié)調(diào),體量不能太高太大,色彩不能過于鮮明,形象更要與原有古建筑呼應(yīng)對(duì)話。其實(shí)闕里賓舍也并不缺乏新意,如它的空間系列,就借鑒了國外共享空間公共大廳的觀念,采取自由式平面布局,又以水面、庭園和細(xì)部及其他環(huán)境藝術(shù)作品構(gòu)成和諧的整體,顯示了時(shí)代的追求。它的典雅、溫文、古樸的高尚文化格調(diào)更令人難忘。 陜西是在漢唐時(shí)代演出了多少壯闊史劇的地方,唐代是中國藝術(shù)史的發(fā)展高峰,陜西歷史博物館主要借鑒唐代建筑形象并加以改造和簡(jiǎn)化,顯得氣度不凡,雍容大度,明朗而簡(jiǎn)潔。傳統(tǒng)中往往也有許多很符合現(xiàn)代觀念的東西,越古的也可能越現(xiàn)代。 &nbs
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